Lydia Yee Muara Arts 專訪

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Kuala Lumpur 的歷史始於 Medan Pasar，這個舊市集廣場正是 Gombak 與 Klang 兩河的交匯處。廣場西側矗立著六棟建於 1930 年代的 Art Deco 風格店屋，在 1960 年代銀行與金融機構進駐之前，這裡曾是傳統商賈的據點。11 月 1 日，這些建築以 Muara Arts 之名重新對外開放。這個佔地約 20,000 平方呎的非牟利畫廊專注於展示馬來西亞及東南亞的現代與當代藝術，亦是該國首個同類型藝術機構。

這個計劃由 Creador Foundation 創辦人 Shanthi Kandiah 與 Brahmal Vasudevan 推動，修復工程由 Linear Vista 的 Dr. Tan LM 與 Sean Carpenter 負責設計。「Muara」在馬來語中意指河口，創辦人表示這個名字歸功於「已故的 Valentine Willie，他曾擔任我們的顧問，畢生致力聯繫東南亞各地的藝術家，並將他們的作品並置展出。」他們指出，維持非牟利性質是核心理念，因為這「意味著畫廊是為藝術家與公眾而存在，而非為市場服務。」

Muara Arts Gallery

負責制定畫廊項目的是 Muara 顧問藝術總監、前倫敦 Whitechapel Gallery 首席策展人 Lydia Yee，她三十年的策展生涯亦曾涉足 Barbican Art Gallery 與 The Bronx Museum of the Arts。部分她目前在 Kuala Lumpur 展出的藝術家更是舊識。「我與某些藝術家的淵源其實可以追溯到 1990 年代，」她說道。「Pacita Abad 曾在 The Bronx Museum of the Arts 展出，我當時協助館方將她的作品納入館藏。我認識 Paul Pfeiffer 則是透過藝術家團體 Godzilla 以及紐約的 Whitney Independent Study Program。」除了這些人脈網絡，她亦嘗試引入「籌辦展覽所需的程序與政策，同時摒棄刻板的機構官僚思維。」

Abad 與 Pfeiffer 皆有參與 Muara 的開幕展覽《A–Z of Southeast Asian Art: A Critical Dictionary》，展覽由 Yee 與 Zhen Feng Ang 共同策劃。有別於傳統的地區性回顧展，是次展覽以新加坡藝術家何子彥（Ho Tzu Nyen）的《The Critical Dictionary of Southeast Asia》（2017 年至今）為靈感，為字母表中的每個字母分配一至三件作品，涵蓋繪畫、雕塑、紡織品、裝置藝術、錄像及紙本作品，匯聚來自 11 個國家超過 40 位藝術家。「A for Animism」以 Zarina Muhammad 的混合媒材裝置藝術揭開序幕，「C for Corruption」帶來 Pio Abad 與 Frances Wadsworth Jones 的全新雕塑作品，而「Z for Zoomorphism」則以 Pfeiffer 的《Live Evil (Kuala Lumpur)》作結。Yee 如此形容：「這某程度上是一場策展實驗，利用一套演算法般的參數來生成一個展覽。」

創辦人希望這個空間即使對從未踏足當代畫廊的人來說同樣平易近人。他們想像訪客「可能會在午飯時間偶然走進來，參加導賞團或公開講座，或者在週末帶同小朋友來參觀。」為此，他們製作了一份以三個提示（觀察、探索與想像）為基礎的家庭觀展指南，並在最後讓小朋友寫下專屬的字典條目。「這裡沒有標準答案，」他們表示。「重點在於放慢腳步、細心觀察並分享你的想法，這正是我們希望整個畫廊能傳遞的精神。」

畫廊只是第一章。Muara Arts Theatre 計劃於 2029 年落成，屆時 Muara 將成為馬來西亞首個結合畫廊與劇院的機構；而曾在 National Gallery Singapore 擔任高級管理層十年的 Chris Lee，則於 12 月 16 日接任 Medan Pasar Realty 與 Muara Arts 執行長一職。在開幕前夕，Yee 與 Hypebeast 探討了字典形式在實踐中如何運作，以及為何展覽中眾多藝術家都選擇旅居海外。

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你曾形容《A–Z of Southeast Asian Art: A Critical Dictionary》為一場運用演算法參數的策展實驗，借鑒了何子彥《The Critical Dictionary of Southeast Asia》的字母結構、詞彙，以及頭韻和重複的策略。在這些設定框架下工作，為你和共同策展人 Zhen Feng Ang 帶來了什麼啟發？當中有沒有哪些字母或詞彙在尋找對應作品時特別困難，或令人感到驚喜？

我們首先擬定了一份何子彥字典中的詞彙清單，以及一份由一群研究員及作者協助篩選的東南亞地區藝術家和作品清單。我與共同策展人 Zhen Feng Ang 的任務，就像是發揮創意來拼湊一塊拼圖——將藝術品與詞彙配對，並與藝術家會面，了解他們是否同意我們對其作品的詮釋。一些較為具體的詞彙，例如 Lai Tek 或 theodolite（經緯儀），特別具挑戰性。在這些情況下，我們要么選擇另一個代表該字母的詞彙，要么選擇從另一個角度去理解該詞。整體而言，何子彥的字典具備延展性與開放性，每個字母都有多個詞彙可供選擇，因此我不會將在這些參數下工作視為一種限制。

展覽對字典作為權威參考書的概念提出質疑，將何子彥的計劃與黃海昌（Wong Hoy Cheong）的《The Definitive ABCs of Government》及《The Definitive ABCs of Ethnography》（兩者均為 1999 年作品）等並置。面對超過 40 位來自 11 個國家（包括汶萊及東帝汶）的藝術家，你們如何呈現一個如此多元的地區，而不會將其扁平化成單一論述？

最初，我們考慮採用幾部不同的字典作為展覽詞彙的來源。當中確有重疊之處——例如，「barbarian」一詞同時出現在黃海昌及何子彥的字典中——但其意圖與含義卻大相徑庭。為了保持連貫性，加上何子彥的字典本就是一個旨在衍生新意並連結文字與思想的系統，我們決定專注於他的字典。這讓我們能夠探索整個東南亞地區的連結，同時展現該地區的多元性與複雜性。