Der Teenager hinter den „Backrooms“ – lerne A24s jüngsten Regisseur Kane Parsons kennen

Spoiler-Warnung für alle, die den Film noch nicht gesehen haben.

Schon der bloße Gedanke an ein 30.000-Quadratfuß-Set, das sich anfühlen soll wie Nirgendwo – gewundene Flure, blassgelbe Tapeten, geheime Türen und grelles Neonlicht, das dir praktisch befiehlt, jede Hoffnung fahrenzulassen – hat etwas Unheimliches. Diese Soundstage, unscheinbar versteckt in einem Büropark in Vancouver, beherbergt so etwas wie das Ende der Welt. Oder den Anfang einer neuen, je nachdem, wen man fragt.

Für Regisseur Kane Parsons, im Internet besser bekannt als Kane Pixels, war dies eine digitale Vision, die zum Leben erweckt wurde. Im wahrsten Sinne. An einem frühen Abend in Los Angeles erzählt der 21-jährige Filmemacher (offiziell A24s jüngster Regisseur) mit der sanften Ermüdung eines Menschen, der in dieser Pressetour seine Deckenplatten schon viel zu oft erklären musste, von der Nacht, in der sie beinahe eine ganze Bühne neu bauen mussten. „Wir wollten Spanplatten nehmen, mit schwarzer Farbe gesprenkelt, um Deckenplatten zu simulieren. Aber kurz bevor wir mit dem Dreh anfangen wollten, begannen sie sich alle nach oben zu wölben. Man konnte durch die Decke hindurchsehen“, erzählt er. Um die Krise abzuwenden, holten sie in letzter Minute das Bauteam, das alles durch echte Platten ersetzte. „Wir hätten fast so eine Art Fake-Pseudo-Platten gehabt, aber ich bin froh, dass wir am Ende richtige hatten“, fährt er fort. „Wie auch immer, es war surreal, sehr merkwürdig, und ich habe getrauert, als wir das Set ganz am Ende abreißen mussten.“

So arbeitet er: mit einer methodischen Ruhe, die aus seiner Fähigkeit kommt, alle möglichen Ausgänge bis zum Anschlag zu testen – und schließlich bei einer inneren Gelassenheit zu landen. Parsons war erst 16 Jahre alt, als er die YouTube-Serie erschuf, die zur Grundlage von Backrooms. In Blender erschuf er dieses Zwischenraum-Grauen eines leeren, teppichbedeckten Nichts und gab die Dateien dann an die Bühnenbildabteilung des Films weiter, damit sie das Ganze im Maßstab von 30.000 Quadratfuß über vier Soundstages nachbauen konnten. Es war fast vollständig praktisch umgesetzt, ohne Bluescreens oder Greenscreens, man konnte sich darin frei bewegen, und jede einzelne Lampe war kontrollierbar. Als er das erste Mal das Set betrat, war er bereits erstaunlich vertraut damit. „Ich habe eine enorme Verbindung zu diesem Set“, sagt er. „Ich könnte mich wahrscheinlich mit geschlossenen Augen darin zurechtfinden.“

[Bildunterschrift credit="Asterios Moutsokapas" caption="(v. l. n. r.) Kane Parsons, Chiwetel Ejiofor"] [/caption]

Backrooms ist das Gegenteil dessen, wie ein Horrorfilm der frühen 2000er aussieht – obwohl alles auf einer Y2K-Ästhetik fußt. Die Abwesenheit von Filmmusik, die noch deutlicher wird, wenn man den Film allein im Screening-Raum sieht, entfaltet dieselbe Wucht wie aufheulende Violinen. Splatter braucht es nicht. Stattdessen herrscht Stillstand, ein nicht zu verortender Raum, in dem selbst die Luft nach allem und nichts gleichzeitig riecht. „Mein Kopf nähert sich Horror meistens über Dinge, die überhaupt nicht fiktional sind – was natürlich düster ist – oder über Momente in Werken, die sich selbst gar nicht als Horror verstehen. Meine Intuition schlägt also immer leicht in Richtung Science-Fiction und Neutralität aus“, sagt er und hält kurz inne. „Ich behandle diese Dinge gern mit einer gewissen Unbeholfenheit. Das ist irgendwie meine liebste Art, sie zu unterspielen. Ich spiele sie auf eine leicht holprige Weise, die sich nuanciert anfühlt. Wie würde es sich wirklich anfühlen, einfach nur in einem Raum zu stehen, wenn das passiert?“ Es ist ein trügerisch einfacher Instinkt, den der Film immer wieder einlöst. Das Summen der Backrooms unter dem Neonlicht und dieses Warten auf die nächste verlorene Seele, die merkt, dass sie sich verirrt hat – darin entfaltet der Film seine größte Wirkung.

Parsons spürte den Druck, den Film ganz anders anzugehen. Schließlich ist jedes Internetphänomen, das zum Studiofilm wird, automatisch von bestimmten Erwartungen überfrachtet. Doch Parsons hielt dagegen – leise, aber kompromisslos. „Ich glaube, man hat ein bisschen überschätzt, wie viel man an dem Konzept überhaupt verändern muss“, erzählt er. „Aber aus meiner Sicht haben der Motor und das Grundgefühl funktioniert, also haben wir einen Weg gefunden, das zu bewahren. Ich bin sehr froh, dass wir das geschafft haben.“

„Du konntest an so vielen Punkten des Sets stehen, dich komplett im Kreis drehen, herumgehen … Es sind nicht einfach nur VFX, die die ganze Arbeit machen – es ist nahezu komplett praktisch gebaut.“

Clark (Chiwetel Ejiofor), eine der Hauptfiguren des Films und sein emotionaler Kern, findet die Backrooms nicht so sehr, wie dass sie ihn bestätigen. Er entscheidet sich bewusst dafür, in den Backrooms zu bleiben, gibt sein Leben draußen auf und tauscht es gegen einen Raum ein, der nichts als Beklemmung bietet. Man kann das auf zwei Arten lesen: Clark könnte sich vor einem Leben voller Schuld, Scham und Versagen verstecken – oder er beginnt ein neues Leben, in dem niemand irgendetwas von ihm erwartet. Ich frage den Regisseur nach der Antwort, und sie kommt ihm schnell: beides.

„Ich glaube, das sind zwei Seiten desselben Denkprozesses“, sagt er. Auch wenn es im Film nie ausdrücklich erwähnt wird, haben Parsons, Ejiofor und der Rest des Teams Clarks Psyche genau unter die Lupe genommen – seine Sehnsucht, Architekt zu sein, und die Wurzel seines Misstrauens. Der Filmemacher stellt nüchtern fest, dass Clark zwar Diskriminierung und Widerstände erlebt hat, aber schon längst mit den Menschen abgeschlossen hatte, bevor die Backrooms ihn überhaupt fanden. „Diese Sichtweise wurde dann nur noch von einem Ort bestätigt, an dem es absolut keine Menschen gibt.“

„Wenn er dazu tendiert, eins mit den Gebäuden zu sein, dann ist er, glaube ich, endlich nach Hause gekommen. Er ist sozusagen zur Wurzel aller Architektur zurückgekehrt – und dafür braucht er nicht mal ein Architekturstudium“, erklärt Parsons. „Wozu auch? Er ist zu Hause, er ist bei seiner Familie angekommen.“ Für Clark sind das alles Rechtfertigungen, die ihm letztlich einen Großteil seiner Angst vor den Backrooms nehmen. Für Parsons hingegen sind es eher Signale eines Menschen, der mit dem Rest der Welt nicht mehr wirklich in Berührung ist: „Ich würde nicht sagen, dass es gesund ist, so zu denken.“

„Die Backrooms haben die Realität genommen, sie durch den Mixer gejagt und alles entfernt, was Clarks Ego im Weg stehen könnte. Es ist im Grunde der Weg des geringsten Widerstands, der ihm eine Version von Leben liefert, aber keines, das seinem Nervensystem besonders viel bietet. Es verschafft ihm keine soziale Stimulation, aber er findet dort eine Art Geborgenheit“, führt er aus.

Parsons verteidigt oder romantisiert seine Hauptfigur nicht. Stattdessen behandelt er ihn wie einen Freund aus Kindertagen – jemanden, dessen Logik man vollkommen versteht, selbst wenn man zusehen muss, wie sie das Leben dieses Menschen von innen heraus zerfrisst. In Clarks Verschwinden in sich selbst liegt eine Tragik, aber gleichzeitig hat er auf einer bestimmten Ebene genau das bekommen, was er wollte. Backrooms fordert dich dazu auf, zu akzeptieren, dass beides gleichzeitig wahr sein kann.

„[Clark] ist sozusagen zur Wurzel aller Architektur zurückgekehrt, und er braucht nicht einmal ein Architekturstudium. Wozu auch? Er ist zu Hause, er ist bei seiner Familie angekommen.“

Am Ende jedes Drehtages blieb Parsons noch da. Er ging zurück in die leeren Bühnen und setzte sich in die Backrooms, die er erschaffen hatte – allein –, um zu spüren, was dieser Raum bedeuten sollte. „Es ist albern“, gibt er zu. „Aber ich habe mich gefragt: Hole ich kreativ überhaupt etwas daraus, einfach nur hier zu stehen? Kann ich meinen Kopf dazu bringen, mitzugehen und mir vorzustellen, dass ich wirklich hier bin?“ Ganz sicher ist er sich nicht, wie sehr es geholfen hat – schließlich war die konzeptionelle Arbeit längst abgeschlossen, bevor die 30.000-Quadratfuß-Soundstage überhaupt existierte –, aber er tat es trotzdem immer wieder. Er baute sich eine Welt aus Isolation und saß Nacht für Nacht darin, um nachzudenken.

Vier Jahre, 78 Millionen YouTube-Views und ein Langfilmdebüt später betrachtet Parsons seine Originalserieals weiterhin parallel laufend. Die schlampigen VFX der Episoden aus seiner 16-jährigen Phase und Dialoge, die er selbst nicht besonders mag, existieren weiterhin in der Gegenwart. Dass er mit 21 technisch viel besser geworden ist, spielt für ihn keine Rolle; er will nur darum herum bauen, es stärken und eine Geschichte weiterschreiben, die in eine konsistente Timeline passt. „Das Internet ist der Ort, an dem ich mich mehr zu Hause fühle als irgendwo sonst“, sagt er. Serie und Film sind dasselbe Projekt – beide noch im Werden.

Das ist eine einfache Art zu begreifen, wo Kane Parsons im Moment steht: Er ist ein Filmemacher, der seit fünf Jahren in eine einzige kreative Obsession eingetaucht ist. Er hat gelernt, jede Version seiner Arbeit die nächste beeinflussen zu lassen, statt sie auszuradieren. Mit 21 hat er bereits mehr von dieser Welt gebaut, als viele Regisseur:innen in einer ganzen Karriere erschaffen.

Was wir als Nächstes von ihm sehen, wird vermutlich noch eigentümlicher. Und genau darauf darf man sich jetzt schon freuen.

Backrooms startet am 29. Mai.