Transmediale revient à Berlin et « re-câble » un web aux connexions mondiales
Le festival d’art et de culture numérique nous a rappelé que les réseaux et structures relationnelles possèdent une histoire solide, bien au-delà de l’emprise des géants de la tech.
Texte de Will Allstetter pour Hypeart
À la fin du mois de janvier, Transmediale est revenu à Berlin pour sa 39e édition. Le festival d’art et de culture numérique a irrigué tout Berlin et s’est ancré dans un mélange éclectique de lieux, de Berghain à l’Ambassade du Canada. Pour suivre la programmation, il fallait enchaîner trams, métros, bus et voitures, en avançant prudemment sur des trottoirs gelés.
Même s’il s’agissait en partie d’un effet secondaire logistique, le maillage géographique que le festival a incrusté dans la ville collait malicieusement à son thème : « By the Mango Belt & Tamarind Road ». Dans leur boussole thématique, les curateur·rice·s Neema Githere et Juan Pablo García Sossa écrivent : « le festival est réimaginé comme un filet porteur récursif et vivant — un hamac de technologies relationnelles en pratique qui s’étendent à travers latitudes, rythmes et systèmes. » Le titre fait un clin d’œil au « One Belt One Road » de la Chine, une initiative économique qui, dans leurs mots, « se présente souvent comme une alternative au développement tout en perpétuant des structures de dépendance. »
En se positionnant ainsi, le festival reconnaît que les réseaux, en particulier numériques, sont des structures délicates. Ils sont à la fois évanescents et numériques, tout en étant ancrés dans des infrastructures physiques. Idéologiquement, leurs idéaux collectifs et utopiques se tordent fréquemment vers l’extraction et l’exploitation. Dans « Infrastructure Anxiety » — tandis que défilaient des GIF d’icônes pop, dont Paris Hilton, Minecraft et Serial Experiments Lain en boucle — Cade Diehm a baptisé l’étrange mariage entre le numérique et le physique le « para-réel ». La « poursuite psychopathique de la préservation des données » propre à la cybernétique s’infiltre dans notre monde matériel et crée ces effets para-réels flous. Diehm pointe des symptômes comme la paranoïa anxieuse qui imprègne les échanges en ligne et l’aveu de l’ex‑chef de la NSA : « nous tuons des gens sur la base de métadonnées. »
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Les participant·e·s nous l’ont rappelé : le calcul ne se réduit pas aux logiciels et au hardware auxquels nous nous sommes habitué·e·s.
Cette prise de conscience ne signifie pas, toutefois, que les artistes de Transmediale aient renoncé au potentiel du net. Au contraire, le collectif a convergé vers Berlin (et au‑delà, avec des « netting groups » en Thaïlande, en Papouasie‑Nouvelle‑Guinée et sur la côte swahilie) pour amorcer leurs propres réseaux. Selon les curateur·rice·s, le festival voulait explorer non seulement comment diversifier et améliorer les modèles existants, mais aussi chercher dans les « tropiques et au‑delà » de toutes nouvelles « recettes et architectures de relation qui survivent à la standardisation et à l’universalité ».
Dans cette veine, les participant·e·s nous ont rappelé que le calcul ne se réduit pas aux logiciels et au hardware auxquels nous nous sommes habitué·e·s. Dans « Kolams » (que vous pouvez tester en ligne), Aarati Akkapeddi a adapté l’art tamoul et télougou qui consiste à tracer des motifs algorithmiquement complexes à base de farine de riz et de curcuma. En geste de deuil pour sa grand‑mère qui pratiquait cet art, Akkapeddi a créé un programme informatique pour encoder du texte dans ces dessins. Le calcul n’est pas que silicium et câbles : parfois, ce sont de la farine et des épices.
En présentant QT.Bot, Lucas LaRochelle a proposé un cadre pour penser la toile de participant·e·s de la semaine : « dans la différence, ensemble. » QT.Bot est une intelligence artificielle entraînée sur les données du projet de LaRochelle, « Queering The Map, » — un site qui permet aux utilisateur·rice·s de partager des expériences queers géolocalisées. « Queering The Map » n’est pas une base de données comme les autres. Elle est volontairement anonyme et opaque. Les entrées flottent seules, le texte ne capturant que l’instant individuel. LaRochelle bride le modèle avant qu’il ne devienne trop performant dans la mimésis. Iel crée à la place une représentation « dissociative » qui hallucine souvent, se contredit et produit un pseudo‑charabia, avec des phrases comme « quatre femmes trans de 17 pieds de haut en combinaisons jaunes faisaient du stop devant notre maison à 8 h du matin à Midtownhattan ». En s’opposant à une vision synthétique du réseau et en défendant la pluralité, iel invite le public à se sentir à l’aise avec « de multiples réalités ». La voix de LaRochelle était déformée au point d’être méconnaissable, pour incarner une force inhumaine canalisant le réseau tout en lisant la sortie du LLM. Même si, en tendant l’oreille, son accent canadien perçait encore.
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Sans jugement, les visiteur·euse·s étaient encouragé·e·s à reconsidérer leurs concepts : non comme des objets dont on extrait une valeur d’usage, mais comme des nœuds dans une lignée de pensée en perpétuel tissage.
Plus tard, Tsige Tafesse a mené la méditation « Embodied Citation ». Les yeux fermés, le public a retracé la généalogie d’un concept de son choix. Le réseau, ici, était temporel et interpersonnel. Face à la salle, elle nous a invité·e·s à réfléchir à la manière dont nos concepts (j’ai choisi un adage transmis par ma mère) avaient été façonnés par le temps et les échanges. Tandis que nous imaginions, elle proposait des pistes sur la façon dont les « grammaires du pouvoir » manipulent ces idées. Sans jugement, les visiteur·euse·s étaient encouragé·e·s à reconsidérer leurs concepts : non comme des objets dont on extrait une valeur d’usage, mais comme des nœuds dans une lignée de pensée en perpétuel tissage.
Au‑delà des performances, le festival accueillait des installations. « LAWALAWA, », un panier tressé Isola Tong, trônait au‑dessus de l’entrée du Silent Green, QG du festival. En référence à sa capacité à contenir, ce maillage servait de métaphore à l’espace qu’il annonçait : un environnement bienveillant où faire une pause, réfléchir et se régénérer. Une fois à l’intérieur, « Tilapia Shrine » abordait la pensée systémique sous un autre angle. Sur une étagère au fond d’une salle sombre, Hoo avait installé un aquarium lumineux. Éclairant l’eau, un panneau à matrice LED faisait clignoter frénétiquement des graphismes et le texte « Tilapia Shrine (Closed System for Care and Circulation) », tandis que des poissons jouets dérivaient sans but. Pour Hoo, la tilapia est une espèce au croisement de nombreuses toiles : impact économique, rôle environnemental et symbolique sino‑malaisienne. Avec son éclairage cru et ses poissons artificiels, ce « shrine » rend hommage aux réseaux culturels nuancés dans lesquels nous nageons aujourd’hui, en acceptant qu’un futur durable soit moins pastoral qu’on ne l’imagine. À l’autre bout de la ville, au Dong Xuan Center, une enseigne LED similaire rejoignait le réseau. Au‑dessus d’un stand dans cet immense centre de gros asiatique de 500 acres, un poème en bandeau déroulant signé Ben Okri illuminait des marchandises venues du monde entier : « Au commencement était une rivière. La rivière devint une route et la route se ramifia vers le monde entier. Et parce que la route fut autrefois une rivière, elle eut toujours faim. »
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Dans des réseaux globalisés comme ceux‑ci, le spectateur ou la spectatrice ne fait pas qu’y participer : il ou elle devient une part du réseau, l’intériorise.
Dans toute cette spéculation, le festival n’a pourtant jamais perdu de vue les réalités économiques. Dans « Current·Seas », des artistes ont raconté comment leurs pratiques s’appuyaient sur des structures économiques alternatives. Gladys Kalichini a expliqué comment les Chilimbas — un système zambien d’épargne communautaire fondé sur le crédit — avaient rendu possible la réalisation de son travail. Kalichini ne présentait pas les Chilimbas comme une alternative utopique aux structures financières existantes, car « les banques utilisent la même logique ». Mais grâce à ces réseaux communautaires organiques, fondés sur la confiance, en empruntant via les Chilimbas, elle n’a pas seulement eu accès à des fonds : portée par cet investissement, elle a aussi pu impliquer des membres de la communauté dans le travail artistique.
Le commerce se jouait même au cœur du festival : lors de la soirée d’ouverture, j’ai glissé six euros dans « Deera World » en échange d’un vêtement. Un petit groupe s’est rassemblé, intrigué par ce paquet compact et réfléchissant glissé dans le distributeur. En est sortie une Deera merveilleusement parfumée et colorée, un vêtement féminin swahili. Bomani explique que « ce vêtement circule dans une économie informelle de relations. Près de la moitié des Deeras sont offertes, prêtées, dérivant de foyer en foyer plutôt qu’achetées. » Elle s’appuie sur ce contexte pour mettre en avant « un réseau non extractif de solidarité féminine, de protection et de ressources partagées ». Produit de la circulation, le tissu rappelle toutefois aussi l’extension incontrôlable du réseau. Pensée comme une « technologie puissante de subversion féminine swahilie », la charge sémiotique de l’objet devient nettement moins évidente une fois acheté par un homme américain blanc à Berlin.
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Photo: Mirka Pflüger / Laura Fiorio
Dans des réseaux globalisés comme ceux‑ci, le spectateur ou la spectatrice ne fait pas qu’y participer : il ou elle devient une part du réseau, l’intériorise. Le contenu que je consomme et le travail que je fournis circulent dans les filets économiques, sociaux et numériques qui préoccupaient le festival. En reconnaissance de cela, le festival proposait aussi quelques pièces comestibles. Pour « Liquid Assets », Gosia Lehmann, Sarah Friend et Arkadiy Kukarkin ont transformé des billets de dollar US en sirop pour composer des cocktails destinés aux visiteur·euse·s. Habillé·e·s de combinaisons, le trio servait ces mélanges dans des béchers, avec des noms comme « Legal Tender » et « Pyramid Scheme », chacun assorti de ses propres règles pour les gagner et les consommer.
À travers la toile d’art, de performances et d’ateliers présentée à Transmediale, aucune conclusion unique n’a émergé. Les lignes entre les nœuds ne convergaient pas vers une information centrale. Ce qui, à bien des égards, était précisément l’enjeu. Les visions extractives et finies des réseaux cherchent à les réduire à un livrable monétisable. Les toiles, filets et structures d’accueil exposés, eux, embrassaient joyeusement la pluralité de leur mise en commun.
